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Un hombre nuevo

La danza y el teatro presididos por la Bauhaus, disciplinas artísticas íntimamente ligadas, significaron, para las vanguardias de los años 20 y para la posteridad, un lienzo en blanco que analizaba, a partir de las artes, la relación entre el tiempo y el espacio, siempre considerando al ser humano como creador de nuevas realidades. Qué ocurrió con este quehacer en el mundo y en Chile es lo que les contamos aquí; para aprender y, por qué no, bailar.


Terminaba la Primera Guerra Mundial, y tanto los artistas como historiadores y pensadores de diversa índole sacaron la siguiente conclusión: el modelo de modernidad que se había sostenido durante el s. XIX comenzaba a derrumbarse. Todos llegaron al mismo punto: el s. XIX había dividido las formas de conocimiento del ser humano y, por sobre todo, las formas de sentir habían quedado bajo la mesa. Así las cosas, había que crear un ser humano nuevo, y ese ser humano nuevo se debía construir mirando el modelo del Renacimiento, aquel que proyectaba un ser humano en búsqueda de la integración entre emoción y razón, un ser humano además vinculado a su medio ambiente y entorno cultural, poniendo el desarrollo tecnológico como medio y no fin.

Pensadores belgas, polacos, austríacos, rusos y alemanes despertaron como bombas en los años 20, fuertes, precisos y alucinantes, cuyas doctrinas se aunaron bajo el concepto de ‘vanguardias de los años 20’, entre ellas el constructivismo ruso o la escuela Bauhaus fundada por Walter Gropius en 1919. “Uno de los grandes inventos de la Bauhaus fue crear el Vorkurs (curso preliminar); para construir una realidad nueva tenías que partir de cero. Durante el primer semestre de estudios en la escuela, los estudiantes pasaban por un periodo para aprender la forma y el espacio, la psicología de la percepción de los colores, del espacio, del tiempo, aprender un lenguaje para reconstruir la realidad. Y durante ese periodo de aprendizaje se iba identificando a cada quien con lo que hacía mejor y con qué línea se sentía mejor, entonces de alguna manera, independiente de la especialidad que siguiera cada cual después, todos entendían este lenguaje común de las artes, totalmente opuesto a lo que se buscaba con la educación tecnocrática”, explica David Maulen, licenciado en arte especializado en crítica cultural, que hace 20 años investiga las relaciones entre arte y ciencia, tecnología y sociedad en Chile y en América del sur, y dentro de eso la Bauhaus es su referente constante para definir estas relaciones. “Walter Gropius decía que él no quería discípulos que copiaran al maestro, sino que quería tener distintas tendencias dentro de la misma escuela para que el alumno fuera comparando y de ahí fuera construyendo su propio punto de vista; quería una síntesis de distintas tendencias”, detalla Maulen.

Bien sabemos que las influencias de la Bauhaus se dispersaron por todo el mundo, llegando hasta puntos recónditos con su doctrina del hombre nuevo. Arquitectura, artes en todos sus símbolos y manifestaciones; mobiliario, afiches, artesanía… ¿y qué ocurrió con la danza, asimismo con el teatro, su vestuario y su música?

Comencemos con Schlemmer

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En la imagen, el vestuario diseñado por Oskar Schlemmer para el ballet “Triádico”. Esferas que se comunican con el espacio en acción. Sacada del libro “Bauhaus Imaginista”, página 184. editado por Marion Von Oster y Grant Watson.

Oskar Schlemmer, pintor, escultor y diseñador alemán discípulo de la Bauhaus, en sus comienzos fue un pintor de dos dimensiones, sin embargo al poco quehacer se da cuenta, dentro de este ambiente colapsado de posibilidades artísticas, que se podía trabajar eso mismo pero en 3 dimensiones. “Los mismos personajes de la Bauhaus transitan de esa manera, entienden que el proceso creativo son momentos como procesos. Por eso no encasillamos a Schlemmer ni como un diseñador teatral ni como un coreógrafo, sino que transita de un lugar a otro. Y siempre poniendo al ser humano en el centro. Eso hace también que ellos (discípulos de la Bauhaus) ven toda la investigación sobre la escenografía o la danza como una prolongación posible de una forma de reconstruir la realidad del tiempo y el espacio, y Schlemmer se especializó en este grupo”, aclara Maulen.

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Sacada del libro “Bauhaus Imaginista”, página 255. editado por Marion Von Oster y Grant Watson.

Bien. Schlemmer, luego de su tránsito por las diferentes manifestaciones artísticas, se quedó cómodo en la danza y el teatro. Es el nombre más importante dentro de esta disciplina, autor, en 1922, del ballet “Triádico”, una hermosa pieza de teatro donde los volúmenes, la geometría, la música discordante y el cuerpo (del ser humano) como activador de realidades (a través del juego del tiempo y el espacio) nos llegan, hasta nuestros días, como una manifestación artística atemporal donde lo bello es totalmente subjetivo y donde la realidad depende de cada quien. “En el ballet “Tríadico”, para entenderlo, te das cuenta de que ellos están experimentando las posibilidades de la reconstrucción de la realidad desde su propio lenguaje. El ballet “Tríadico” usa este lenguaje de la Teoría de la Percepción de la Gestalt (en el año 1915, dentro de este mismo espíritu, Gestalt hace una síntesis de lo que se llamó la percepción de la realidad más básica, que tiene que ver con la palabra configuración: la forma no es una cosa sino que es un proceso de percepción que se va configurando, y que los mismos objetos tienen tiempo; una mesa no es lo mismo que lo que fue hace 1 hora o lo que será 1 hora después. Construida por los psiquiatras Köhler y Koffka, la teoría también tiene que ver con el lenguaje que uno aprende durante los primeros meses de vida; aquí las formas geométricas elementales resumen tu relación con el tiempo y el espacio, con la gravedad del piso, con las emociones… esto lo aprendían en el primer año de escuela de la Bauhaus), por lo tanto no están contándote un cuento, sino que el relato es que el tiempo es el espacio en sí mismo con un triángulo o con un círculo, con la relación psicológica que te produce la interacción de los colores y todas las repercusiones que eso tiene, pero no racionalmente, sino que de manera analítica; una experiencia del cuerpo con el espacio y con la psicología del color”, explica Maulen.

Es que este ballet es impresionante, desde la teoría que existe detrás hasta lo que nuestros ojos pueden percibir. El vestuario de los personajes que actúan en él es una prolongación de sus cuerpos, y se crearon a partir de la investigación que hicieron Schlemmer y su equipo de los movimientos del cuerpo en el espacio, tomando como punto de partida un pensamiento racional y otro experimental.

¿Y en Latinoamérica? ¿Y en Chile?

Como ya sabemos, el estudio y de cierto modo la influencia de la escuela de pensamiento de la Bauhaus en América Latina se desplegó principalmente en la arquitectura y el diseño. Lo de la danza, según David Maulen, ha sido mucho más difícil de entender. En los años 80, varias décadas después de la proliferación de las vanguardias de los años 20, en Chile se realizó un montaje basado en las enseñanzas de la Bauhaus en el teatro nacional; nos referimos a Ramón Griffero, director del Teatro Nacional Chileno, cuya obra “Santiago Bauhaus”, estrenada en 1987, fue y es un referente hasta el día de hoy.

Ramón Griffero (1954) es un dramaturgo, director teatral y sociólogo chileno, autor del libro “La dramaturgia del espacio”, inspirado en la escuela Bauhaus, y exestudiante de la Universidad de Lovaina, en Bélgica. “Yo escribo en el espacio, compongo en el espacio y uso el escenario visto como un lugar de composición geométrica. En los años 80 hice un trabajo sobre la subversión del grotesco en diferentes vanguardias (lo que quiere decir develar más allá, ver el teatro como un microscopio), y cuando empecé a escribir obviamente uno siempre tiene una necesidad de un lenguaje escénico, porque las temáticas pueden ser las mismas, como el amor, la tiranía, el odio, pero en realidad la forma en cómo se presenta eso es lo que hace la diferencia entre distintos lenguajes artísticos. Schlemmer fue el encargado del taller de teatro de la Bauhaus, y él parte de la idea de que para renovar el teatro hay que partir de lo básico, de lo que hay antes de todo, que es el espacio y la geometría de ese espacio, y los cuerpos como figuras geométricas que entran a ese espacio. Un cuerpo en el espacio ya es un actor, porque está descontextualizado. Él empieza a trabajar estos puntos elementales: cuerpo, geometría, música, los 3 colores básicos, y comienza a construir un estudio desde otro lugar para poder construir el teatro, es decir, un espacio metafísico (porque es geométrico). Con esto viene la deconstrucción de los cuerpos con su vestuario, el poder de una línea del espacio escénico, de una esfera, comenzar a ver cómo funciona el cuerpo para construir otra percepción de las artes escénicas (…) Cuando volví a Chile a hacer teatro como un acto de resistencia a la dictadura, obviamente los temas estaban, pero ¿cómo hablar de esos temas? El espacio es un lugar abstracto que no tiene ideologías ni formas como representarse, es como una tela en blanco”, detalla Griffero.

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En esta dupla de fotos, la interpretación del ballet “Triádico” de Schlemmer del chileno Ramón Griffero, presentado en nuestro país en 1987.

En Chile, por alguna razón, en el teatro las vanguardias estuvieron ausentes, entonces no se estudiaron. No existió, por ejemplo, el teatro abstracto, ni surrealista; aunque en la literatura sí había surrealismo, el teatro siempre fue más tradicional, ligado al realismo psicológico, se quedó con Stanislavski (exponente previo a las vanguardias). Por lo tanto el futurismo y la Bauhaus estuvieron ausentes. “’Santiago Bauhaus’ no fue una vanguardia porque ya había existido, pero fue una oportunidad para mostrar en Chile una teatralidad nunca antes vista. Se pudo construir este montaje que ganó el premio de la crítica de la época, se mostró frente a la Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, en festivales; y aunque estuviéramos en dictadura, creo que nadie me dijo nada porque nadie sabía que la Bauhaus era un movimiento contestatario. La dictadura estaba acostumbrada a reprimir las formas culturales de los años 70, no tenían capacidad de lectura. No teníamos guitarra ni hacíamos referencia a la Ramona Parra, ellos no tenían referentes sobre nosotros”, cuenta Griffero.

Por otra parte, y a modo de línea de tiempo, la influencia Bauhaus en Chile en el teatro, a excepción de Griffero, fue casi nula. Andrée Hass, discípula de Schlemmer (y mitad chilena), vuelve a Chile en 1924 para hacer danza moderna aquí, sin embargo, según los expertos, su realización se considera pre-Bauhaus. Después de eso, el profesor chileno Carlos Isamitt (que estudió música y bellas artes, además de ser antropólogo) viajó a Europa para ir a conocer las vanguardias y así presentarlas en Chile. Comisionado por el gobierno en esa época (presidido por Carlos Ibáñez del Campo), revisó más de 300 currículos de distintos países, y llegó a la conclusión de que una orientación más cercana a la Bauhaus era lo que necesitábamos nosotros en la educación. “Él diseña la reforma artística de la enseñanza en Chile en 1928 (que terminó dispersándose por todas las áreas de la enseñanza), para así construir un conocimiento a partir de tus propias referencias y de la experiencia (pensamiento Bauhaus) que tiene que ver con la escuela activa, desde la enseñanza básica hasta la superior. Lamentablemente esta reforma se terminó en 1929, pues la dictadura de Ibáñez la encontraban muy ‘loca’”, termina Maulen.