Para un gran paisaje

Como prefacio a la inauguración del Bell Pavilion, de los arquitectos Pezo Von Ellrichshausen, que ocurrió a fines de julio en París, hay que contar lo que sucedió en 2014 a los pies del volcán Láscar, cerca de la comunidad de Talabre, y en pleno desierto de Atacama. Christian Boltanski, el artista multidisciplinario conocido principalmente por sus instalaciones, situó una obra como parte de su serie de monumentos conceptuales para la humanidad. Bautizada con el nombre local de "Animitas", la obra consistía en un fino montaje de cientos de campanas japonesas colgadas desde finas varillas de acero. "Un montaje que fue producido desde París por Eva Albarrán y en Chile por la curadora Beatriz Bustos, BBO Desarrollo Cultural y Madeleine Hurtado, de la Fundación Mar Adentro. El registro de la obra se presentó en vivo en el Museo Nacional de Bellas Artes y luego se llevó en formato de video a la Bienal de Venecia del 2015, bajo el lema "All the World's Futures", curada por Okwui Enwezor. El video, realizado por Pepe Torres y Francisco Ríos, es un registro de un día completo del lugar, en un toma fija que va dando cuenta del sonido, del movimiento y de cómo la obra cambia con el viento, la luz y el paisaje atacameño", cuenta Sofía von Ellrichshausen.

La obra se expuso en la Bienal de Venecia en 2015 y fue adquirida por el Musée d'Art Contemporain du Val de Marne (MAC-VAL), ubicado en las afueras de París. "Este es uno de los pocos museos dedicados exclusivamente al arte contemporáneo francés, con una colección que reúne obras desde los años 50. A través de la Solo Galerie, de Eva Albarrán con Christian Bourdais, el museo nos contactó para construir un contexto para la obra de Boltanski. Ya habían decidido sacar la obra de las salas del museo y dejarla en algún lugar de los jardines que lo rodean. Entonces tuvimos que pensar todo, desde dónde colocar la obra hasta cómo contenerla", suma Mauricio Pezo.

¿Cómo se pensó esta habitación constructivamente para poder proyectar la instalación hecha por Christian Boltanski en el desierto de Atacama?

Sofía: El proyecto es modesto en tamaño pero muy ambicioso conceptualmente. Uno de los puntos clave sería entender cómo confinar una experiencia temporal en un contexto distante, y más bien extraño, al que ocupa la obra original. Nos interesaba esa condición de traslado, o más bien de traducción de un sistema de valores a otro. Nos fascinaba la idea de explorar los evidentes desajustes físicos del traslado, de un lugar vasto y primitivo, de una edad geológica, a otra más cultivada y reciente. Pasar de un mundo infinito a una mera sala cerrada, separada del mundo.

Pezo: Esa traducción no es solo física sino mental. Implica la idea de un lugar remoto, la ilusión o la fantasía de un paraje desconocido, misterioso, sin duda mágico. Pero, como en toda traducción, el movimiento de ida y vuelta siempre distorsiona aquello que entendemos por realidad. Por eso tuvimos mucho cuidado en extender el momento de encuentro con el video, convirtiéndolo en una suerte de pausa o detención de un recorrido continuo y reversible. El pabellón tiene esa simpleza, la de una pieza muy básica que acompaña un movimiento de acceso a un mundo ficticio. Es pasar del exterior a otro exterior. De un exterior abierto a otro exterior confinado, un exterior que es real (porque es una sala sin vidrio ni sellos, o sea que eventualmente puede entrar el agua y el viento) y a la vez simulado (porque contiene un gran mural de luz artificial proyectada).

Sofía: Esa pareciera ser la gran paradoja de esta pequeña obra: es un pequeño edificio que contiene un gran paisaje.

¿Cómo dialoga la obra de Christian Boltanski con el proyecto de ustedes inserto en París?

Sofía: La obra de Boltanski se llama "Animitas", nuestro pabellón se llama "Bell" y el conjunto, según quedó en los registros de la colección del museo, se llama "Panorama". Es bonito ese nombre, apareció de nuestras conversaciones con Boltanski. No solo se refiere a la presencia del paisaje natural sino a esa condición abierta, sin jerarquías, sin un punto de vista fijo.

Pezo: Otra dimensión relevante de nuestra colaboración con Boltanski era lograr un tono equivalente entre las obras. Lo nuestro sería un contenedor de una única obra de arte, de una obra que en realidad está en otro sitio, que es más bien un registro, la mediación de una experiencia. Ese tono lo acordamos desde un principio; debía ser algo opaco, discreto, exageradamente parco y sencillo. La luz interior es decididamente baja, casi en penumbra, por eso los brazos de acceso ayudan a que el ojo se acostumbre al cambio de luz, y también a la idea de reenfocar la mirada. Una vez adentro, la escena se abre desproporcionadamente al paisaje de luz. Adentro no hay nada más que luz. El pabellón es un aparato pensado para confinar luz natural y artificial. Es tal vez la propia opacidad de la habitación la que admite esa sensación de lejanía. pezo.cl

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